戏曲自宋代兴盛于民间之后，就与民众生活发生了千丝万缕的窑瓷联系，其中之一是枕上杂剧其形象被投影于生活器物图像，形成砖雕、投影石刻、磁州绘画、窑瓷瓷器、枕上杂剧铜镜等各类戏曲文物。投影20世纪90年代至今，磁州随着民间文物珍玩市场的窑瓷兴盛，一类以往未能显形的枕上杂剧戏曲文物浮出水面，即众多绘有元杂剧故事画的投影元代磁州窑瓷枕的发现。磁州窑是磁州北方民窑，从宋代开始广为烧制瓷枕，窑瓷以满足民间生活中的枕上杂剧寝卧需求，开辟了一个全新的实用艺术门类。为增加瓷枕的市场竞争力和审美吸引力，元代磁州窑瓷枕在装饰图案上标新立异，把当时盛行于民间舞台上的杂剧演出故事搬上枕画，于是创立了戏曲文物的新类型。元杂剧的舞台演出与民间寝卧瓷枕上的元杂剧故事图相辅相成，共同填充了当时民间娱乐与审美生活的丰富内涵。

磁州窑以今河北省邯郸市观台镇、彭城镇为中心，其窑址和产品覆盖整个北方地域，是当时最大的民窑体系，兴于宋、盛于金元。自宋代开始，磁州窑突破五大官窑（汝、官、钧、哥、定）瓷器工艺的单色釉局限，吸收水墨画与书法手法，在瓷枕白胎上用毛笔蘸黑褐色花斑石绘料绘画或书写，然后刷上透明玻璃釉烧造，形成磁州窑釉下书绘白地黑花的独特装饰风格。由于是民窑，磁州窑产品造型和装饰都立足实用、美观和经济，产品多是日常生活用具盘、碗、罐、瓶、盆、盒以及瓷枕等，因其纹饰黑白对比强烈，颇具水墨画韵味，风格质朴、豪放、洒脱，成为广受北方受众欢迎的民间流行器。磁州窑产品以物美价廉的特色迅速占领了北方广大市场，进入千家万户的日常生活，成为普通民众不可或缺的日用品。其中瓷枕是重要的一类。

宋金时期磁州窑瓷枕器型还较小，有椭圆形、豆形、腰形、如意形、八角形、长方形等各种形状，上面绘制如意花卉和简单人物与动物，并书写有众多的令词对联作品。元代磁州窑瓷枕器型扩大，定型为以长方形为主，装饰容量增加，也积累起人物画的经验。其时恰值元杂剧创作实现了一代之盛，成为广大民众日常最为喜爱并投入大量精力财力的娱乐样式和舞台样式，磁州窑工匠适时将其取作瓷枕装饰的内容题材，绘制了众多构图精美、结构复杂、人物众多、场景生动的杂剧故事画，使磁州窑瓷枕增添了文化与审美含量，反之，元杂剧故事画也由此成为磁州窑瓷枕在瓷器史上空前绝后、独一无二的艺术特征，并折射出元杂剧在民间的影响力与普及度。元杂剧早期兴起与流行地域，是北京、河北、山东、河南、山西、陕西一带，恰与磁州窑覆盖地域相重合，两者有着十分一致的对应关系。

磁州窑杂剧故事画瓷枕可以河北省邯郸市峰峰矿区磁州窑艺术馆藏“张家造”《五女图》瓷枕为代表，该枕上绘制了五幅以女性为主角的杂剧故事画，是磁州窑瓷枕上绘制人物画最多的。五幅图所绘内容分别为《楚昭公疏者下船》《晋陶母剪发待宾》《孝烈女曹娥泣江》《金谷园绿珠坠楼》和“杨妃上马娇”杂剧故事，显现的是楚昭公妻、曹娥、绿珠、陶侃母、杨玉环五位女性人物“忠孝节义从”的道德内容，笔者已有专门研究文章，此处不赘。[1] 《五女图》枕集中用五幅杂剧故事图来装饰一个瓷枕，大约与特定售主的定制要求有关，并非常例，更多的瓷枕则是每枕画出一幅杂剧故事图。

《五女图》枕，长40.1cm、宽19cm、高15cm，后壁题款“相地张家造，艾山枕用功”，底有“张家造”窑戳，磁州窑艺术馆藏

《五女图》枕后壁《楚昭公疏者下船》杂剧故事画

《五女图》枕前壁《晋陶母剪发待宾》杂剧故事画

《五女图》枕右壁《金谷园绿珠坠楼》杂剧故事画

《五女图》枕左壁《孝烈女曹娥泣江》杂剧故事画

《五女图》枕面“杨妃上马娇”杂剧故事画

除了采自杂剧故事的图画外，磁州窑元代瓷枕上还有众多的人物画，其题材集中于著名历史与神话人物、二十四孝故事、熟知典故人物等。要明确区分磁州窑瓷枕人物画是否为杂剧人物画，有着相当的难度。然而我们可以确立一个认识基点，即原本停留于文献字面的历史典故，主要是通过元杂剧的演出激活而为民众所熟知的，其典型场面也是通过舞台演出而给人留下深刻印象的，这些刺激了瓷枕画工的创作灵感，由此创作出众多的人物故事画。因此，凡与元杂剧作品内容有关的，笔者认为其直接创作灵感更多来自元杂剧舞台而非故纸文献。

下面，笔者就瓷枕画内容进行一些考索，找出其中能够确认为元杂剧故事或与元杂剧故事有直接关联的，为进一步研究提供资料依据。

1．关汉卿《升仙桥相如题柱》杂剧故事画枕

曹本《录鬼簿》著录元早期作家关汉卿有《升仙桥相如题柱》杂剧，剧本佚。“相如题桥”是熟典，《太平御览》卷七十三引晋人常璩《华阳国志》曰：“升仙桥在成都县北十里，即司马相如题桥柱曰：‘不乘驷马高车，不过此桥。’”[2] 瓷枕所绘即此场景：枕面开光内一座木桥横列，桥头有牌楼，上有木榜大书“桥”字，二柱头上皆有鸟形风标。司马相如右手持毛笔正在桥柱上题写，其身后相随女性为卓文君，后面山凹处有大车一辆，寓意甚明。另外《录鬼簿》著录元后期杭州剧作家屈恭之亦有《相如题桥》杂剧，时代较晚，又地处南方，因此这一磁州窑瓷枕所绘应该是关汉卿杂剧场面画。

磁州窑艺术馆藏有另一方“相如题桥”画瓷枕，构图与前者相类，但更加突出了人物，且卓文君双手捧有砚台。又大英博物馆藏磁州窑元代瓷壶，其壶面亦绘有司马相如与卓文君题柱图，桥门栏上有“升仙桥”三字。由此知道“相如题柱”是元代磁州窑瓷器图绘最常见题材之一。

《升仙桥相如题柱》杂剧故事画枕，长44cm、宽19cm、高17cm，底有“古相张家造”窑戳，1973年河北省磁县南来村西岗元墓出土，磁县文物保管所藏

《相如题柱》杂剧故事画枕，长29.2cm、宽15.5cm、高12.7cm，底有“古相张家造”窑戳，中国磁州窑博物馆藏

大英博物馆藏磁州窑元瓷壶《相如题柱》杂剧故事画

2．高文秀《刘先主襄阳会》杂剧故事画枕

元钟嗣成《录鬼簿》著录元前期杂剧作家高文秀有《刘先主襄阳会》杂剧，今存脉望馆抄校内府本，题名为高文秀《刘玄德独赴襄阳会》。刘备到襄阳赴刘表宴，刘表次子刘琮因争夺继承权，安排蒯越、蔡瑁杀死刘备，刘备闻讯急忙骑的卢马逃走，蒯越、蔡瑁紧紧追赶，刘备逃至檀溪，纵马奋力跳过，蒯越、蔡瑁因所骑凡马无法过溪而返。瓷枕画面开光内绘刘备仓皇纵马跳过檀溪，后有蒯越、蔡瑁骑马持剑追来，即这一场面。有将图画解为萧何追韩信者 [3] ，萧何礼请韩信不应持剑追击，与画面内容不符，不取其说。相同画面磁州窑元白地黑花长方形瓷枕今见到三件。

《刘先主襄阳会》杂剧故事画枕，长47cm、宽17.6cm、高13.5cm，底有“古相张家造”窑戳，山东省东营市私人藏 [4]

《刘先主襄阳会》杂剧故事画枕，长31cm、宽15cm、高13cm，底有“张家造”窑戳，河北省磁县观台镇出土，河南省安阳市博物馆藏

3．白朴《唐明皇秋夜梧桐雨》杂剧故事画枕

《录鬼簿》著录元前期剧作家白朴有《唐明皇秋夜梧桐雨》杂剧，传本众多，其中皆有杨贵妃舞《霓裳》情节。例如明万历顾曲斋刊《古杂剧·唐明皇秋夜梧桐雨》第二折有曰：“（正末扮驾引高力士、郑观音抱琵琶、宁王吹笛、花奴打羯鼓、黄翻绰执板、十美人捧正旦上。）（正云）‘今日新秋天气，寡人朝回无事，妃子学得《霓裳羽衣舞》，同往御园中沉香亭下闲耍一番，早来到也。……’……（高力士）‘陛下，酒进三爵，请娘娘登盘，演一回《霓裳》之舞。’（正）‘依卿奏者。’（旦做舞科）（众乐撺掇科）（正唱）‘……【鲍老儿】双撮得泥金衫袖挽，把月殿里《霓裳》按……’”[5] 所谓“双撮泥金袖”，是宋元舞大曲《霓裳》时的常见舞姿，即舞者用双手将袖子撮起。元孙周卿【双调·水仙子】散曲《赠舞女赵杨花》有句：“霓裳一曲锦缠头，杨柳楼心月半钩。玉纤双撮泥金袖，称珍珠络臂鞲。”[6] 瓷枕所绘即这一节。图中头戴花冠、双撮泥金袖、曲身旋舞于氍毹上者即杨贵妃，宫扇下坐于龙椅上一手执节杖者为唐明皇，其左侧手舞足蹈者为宦官高力士，杨贵妃右侧扬袖踏舞者为优人黄翻绰，其余众位戴花冠持乐器演奏的侍女即所谓“十美人”，其中演奏琵琶者应为郑观音。《古杂剧·唐明皇秋夜梧桐雨》第二折此处还有一幅插图，虽人数减少、场面不如前者完整热闹，且略去了主角唐明皇，但所画其他人物更为切合剧本提示，除杨贵妃舞于氍毹上之外，还见到宁王吹笛、花奴打羯鼓、黄翻绰执拍板，可见这一画面从瓷枕画影响到了后世版刻图绘，已经成为经典场面。

《唐明皇秋夜梧桐雨》杂剧故事画枕，长39.8cm、宽17.7cm、高17.7cm，底有“张家造”窑戳，磁州窑艺术馆藏

明万历顾曲斋刊《古杂剧·唐明皇秋夜梧桐雨》插图

4．马致远《刘阮误入桃源洞》杂剧故事画枕

曹本《录鬼簿》著录元前期剧作家马致远有《刘阮误入桃源洞》杂剧，剧本佚。南朝宋刘义庆《幽明录》卷三载，汉代剡县刘晨、阮肇两人入天台山采药，遇二仙女邀其还家，屋宇严整，罗帐齐具，十数侍婢供其饮馔，遂住半年，回家已经过了七世。马致远杂剧应该即描写这一故事。河北省邯郸市峰峰矿区中国磁州窑历史博物馆藏一个瓷枕，即图绘刘晨、阮肇二人在仙女家中的惬意生活，太湖石右侧为刘、阮二人，左侧为二仙女，有众多侍女为其打扇捧琴，后方铁钉大门处亦立一侍女。明初杂剧作家王子一有《刘晨阮肇误入桃源》杂剧，今见《古名家杂剧》《元曲选》《柳枝集》及脉望馆本皆王子一的剧本，情节较上述增添了刘晨、阮肇返乡后悔、再次入山一节，或许是对马致远本的增写。又北京故宫博物院藏有另一方元磁州窑瓷枕，所绘内容与上枕相同，构图略有参差，说明这一题材绘画为磁州窑瓷枕所常用。明代版刻里沿袭了这一画面，如明万历刊本《元曲选》本插图。

《刘阮误入桃源洞》杂剧故事画枕，长39.3cm、宽17.8cm、高13.5cm，底有“古相张家造”窑戳，河北省磁县岳城水库出土，中国磁州窑历史博物馆藏

《刘阮误入桃源洞》杂剧故事画枕，长39.1cm、宽17.2cm、高14.1cm，底有“张家造”窑戳，北京故宫博物院藏

明万历刊本《元曲选》“误入桃源”插图

5．马致远《吕洞宾三醉岳阳楼》杂剧故事画枕

《录鬼簿》著录马致远有《吕洞宾三醉岳阳楼》杂剧，有《古名家杂剧》《元曲选》本。其基本情节是吕洞宾度化岳阳楼前的一株老柳树精，瓷枕图绘即这一场景。立于桥上回望的吕洞宾头绾发髻、身穿道袍，脑后悬两根长长的绦带，背上背一柄宝剑，肩头露出剑柄。这是当时流传的吕洞宾典型形象，多见于各种图画之中，下面引用的瓷枕八仙形象里吕洞宾也是这种装束。其左侧追来的驼背曲身弯腰鬼魅即柳树精，右手拄杖，头上还插一束柳枝以明示。《元曲选》本《吕洞宾三醉岳阳楼》第一折吕洞宾唱：“【醉中天】我见他拄着条过头杖，恰便似老龙王。你这般曲脊驼腰来我眼前有甚勾当？”[7] 即是描述的这种形象。明初谷子敬有《吕洞宾三度城南柳》杂剧，系改编自马致远《吕洞宾三醉岳阳楼》，但情节有所增强，因而《元曲选》二者同收。《城南柳》第四折柳树精有念白说：“原来我是城南柳树精，可知头上生出柳枝来。”[8] 可见柳树精的装扮即是头插柳枝。但因其时代为明初，谷子敬又是南京人，因此其作品与磁州窑元代瓷枕画面的关系较远。关于吕洞宾度脱柳树精的图画形象，可以参看一件在2018年西泠印社春季拍卖会上亮相的存世明崇祯青花笔筒图。

《吕洞宾三醉岳阳楼》杂剧故事画枕，底有“王氏寿明”窑戳，邯郸市私人藏

明崇祯青花笔筒吕洞宾度脱柳树精图

6．马致远《邯郸道省悟黄粱梦》杂剧故事画枕

《录鬼簿》著录元前期剧作家李时中名下有《开坛阐教黄粱梦》杂剧，注曰：“第一折马致远，第二折李时中，第三折花李郎学士，第四折红字李二。”[9] 意谓李时中与马致远等四人合作写了《黄粱梦》杂剧。今存《古名家杂剧》《元曲选》本《邯郸道省悟黄粱梦》杂剧，均标作“马致远撰”，此从之。剧写钟离权前去邯郸道上的旅店里度脱吕洞宾，作法使其梦中历尽酒色财气之幻后醒悟，随之入道。瓷枕图绘邯郸道上二人：左边头扎双丫髻、身穿道袍而袒胸露腹、右手持葫芦回望者为钟离权，钟离权的典型特征是双丫髻，范子安《陈季卿误上竹叶舟》杂剧第四折有：“（正末指钟离科，唱）【尧民歌】这一个是双丫髻常吃的醉颜酡。（陈季卿云）是汉钟离大仙。”[10]右边头戴羽巾、身穿道袍、肩后露出身上背的宝剑柄回望者为吕洞宾。

《邯郸道省悟黄粱梦》杂剧故事画枕，长33.3cm、宽17cm、高14.5cm，磁州窑艺术馆藏

7.马致远《西华山陈抟高卧》杂剧故事画枕

曹本《录鬼簿》著录马致远有《太华山陈抟高卧》杂剧，传世版本众多。剧中赵匡胤与郑恩前去道士陈抟卦肆算命，陈抟算出其有君王和诸侯命。赵匡胤登极后派人去西华山迎取陈抟入朝享福，被陈抟拒绝。瓷枕浓缩两个场景于一图：赵匡胤与郑恩去见陈抟，陈抟则高卧于堂中。图中左侧绘两人。右一人头戴展脚幞头，身着官袍，一手指前，回首与人语，当为登极前的后周殿前点检指挥使赵匡胤，意欲带郑恩前去算卦。左一人头戴扎脚幞头，身穿战袍束甲，环眼虬髯，双手拱于胸前，为跟从赵匡胤的猛将郑恩，《元曲选》本里说他“性子恶劣”“慷慨粗直”“瞎了一目”“平生泼赖曾为盗”，正是图中呈现的粗莽形象。大树右面厅堂中一头戴道士冠老者为陈抟，正伏案闭目而眠，一童子侍于旁侧。剧中有词描写陈抟之睡：“但睡呵一年半载没干净，则看您朝台暮省干功名。我睡呵黑甜甜倒身如酒醉，忽喽喽酣睡似雷鸣。谁理会的五更朝马动，三唱晓鸡声。”[11] 恰回答了陈抟为何不去朝中享受荣华富贵的心理原因。有人指瓷枕画中内容为《三国演义》里“三顾茅庐”[12] 或“火烧博望坡”情节，前者说是张飞、关羽不耐烦看诸葛亮春睡，后者说张飞、关羽取胜后回帐向孔明交令 [13]，皆与画面极为不符（岂有“三顾茅庐”缺了刘备、大将交令统帅酣睡之理），这里不取其说。

中国磁州窑历史博物馆藏有另一方相同题材瓷枕，所绘为赵匡胤派宫人宫女迎取陈抟进京，被陈抟避去的场景。图中左侧云气中，宫人恭敬持笏、长带飘飘，宫女头戴花冠、身穿彩衣、双手捧礼物，右侧扎髻长髯持剑的陈抟慌忙向松树旁边的洞门里避去，还有一个小道童隐身门里。

《西华山陈抟高卧》杂剧故事画枕，长42.7cm、宽17.3cm、高16.6cm，枕面左侧书“漳滨逸人制”，底有“王氏寿明”窑戳，河北省磁县观台镇出土，中国磁州窑历史博物馆藏

《西华山陈抟高卧》杂剧故事画枕，长37.1cm、宽15.8cm、高12.4cm，底有“王氏寿明”窑戳，出土于河北省磁县岳城水库，中国磁州窑历史博物馆藏

8．吴昌龄《唐三藏西天取经》杂剧故事画枕

《录鬼簿》著录元前期剧作家吴昌龄有《唐三藏西天取经》杂剧，剧本佚，今见剧本有元明间杭州人杨景贤《西游记》杂剧 [14]。元代是《西游记》故事的成形期，但又由于历史资料缺环，人们至今不能准确推定其时的西游人物与故事概貌。吴昌龄杂剧前的《西游记》人物尚不完整，有一个逐步增添的长期过程。今见西夏五幅唐三藏取经故事图（甘肃省安西县东千佛洞第2窟中两幅，安西县榆林窟第2、3、29窟中各一幅）里，都还只有唐三藏与猴行者二人及驮经白马；南宋刊说经话本《大唐三藏取经诗话》里，陪伴唐僧西行的是猴行者（年轻的白衣秀才）与小行者等，连唐僧一共七人，书中出现的妖魔深沙神还与沙僧无干，也还没有猪八戒。到了元代，由于吴昌龄《西游记》剧本无存，不知其中人物故事面貌，但通过磁州窑元代瓷枕我们可以窥视一二。此枕图绘三人，中间戴宽幅纱帽、穿长袍骑白马的是唐三藏，后面头裹软巾、身穿行者衫裤、光腿扎护膝、左手持棒的是孙行者，前面戴尖顶笠帽、穿行者衫裤光腿、肩扛一竿状物（似为合拢阳伞）的人身份不明。孙行者未见猴形。此图中比西夏石窟壁画多出一人，出现了唐僧师徒三人及白马。

甘肃榆林窟第3窟西夏唐三藏取经壁画

《唐三藏西天取经》杂剧故事画枕，长40.5cm、宽17.5cm、高15cm，枕面左侧有“漳滨逸人制”题款，1959年河北省磁县上潘汪村征集，河北省博物院藏

但上述瓷枕画取经特征不够突出，幸运的是，广东省博物馆藏有另外一个绘有唐三藏取经图的磁州窑元枕，人物特征极其鲜明。枕面图绘左一是持棒的猴脸孙行者，左二是扛九齿钉耙的猪脸猪八戒，左三是戴毗卢帽穿袈裟骑白马扬鞭打马的唐僧，左四是持伞盖的侍从。此枕比上枕里又增添了一个人物，凑足了唐僧师徒一师三徒的完整结构。值得注意的是，唐僧师徒与白马皆大步流星赶路，使得画面动感强烈，其中步行三人皆脚穿乌皮靴、腰中大带飞飘，这种装束似乎更多应该是舞台而非生活服饰。从晚出的杨景贤《西游记》杂剧看，故事从江流儿写起，到唐三藏登程先得白龙马，然后得孙行者、沙和尚，再收猪八戒，再后来过女儿国、火焰山到灵鹫山；明初朝鲜《朴通事谚解》介绍元代《西游记平话》里也已经是孙行者、沙和尚和黑猪精朱八戒护送唐僧取经，历难情节也更加复杂多变；再结合瓷枕里的图绘来判断，元代《西游记》已经大体具备了后来的小说框架。

然而广东省博物馆藏唐三藏取经图枕因其图像学类型过于成熟，引起人们的怀疑。例如杨光熙撰文认为瓷枕中的人物形象及排行已经与明代定型后的小说里一样，杨景贤杂剧里反而不同，说明杂剧的创作时代在前。[15] 质疑虽能促进反思，但并不能完全排除瓷枕的真实性，一方面磁州窑此类白地黑花长方形瓷枕只出自元代，明以后绝迹 [16]，再一方面此枕图绘里第四人并非沙和尚而是一光头小沙弥，也不能据此论定取经兄弟排行。至于各地元代石窟、壁画唐三藏取经图中，出现猪八戒（朱八戒）形象的已经很多，说明其图像学类型已经形成。[17] 近年更又新见据瓷片修复的一件元代磁州窑青花瓷香炉，其取经图像里唐僧师徒四人已经齐备：“唐僧身穿袈裟头戴斗笠走在最前面；孙悟空留着平头，雷公嘴，头上并无紧箍咒，脚蹬高腰皮靴，手拿金箍棒走在唐僧后面；其后是沙僧，光头剃度，面目清秀，身挑重担；再后是猪八戒，猪头画得非常生动，肩扛扫帚，大步流星，手牵着白龙马。白龙马身披鞯褥，背托经包，经包光芒四射，像是已经取到了真经。”[18] 从反复出现的元代图像里，可以得出唐三藏取经故事在元代已经基本成型的结论。另外，杨景贤《西游记》杂剧里唐僧师徒四人皆备，大概率也不是其发明，而是吸收了当时民间传说、平话和杂剧故事的情节，也有可能在已经佚失的吴昌龄《唐三藏西天取经》杂剧里已经实现，这有待于新材料的证实了。

《唐三藏西天取经》杂剧故事画枕，长42.5cm、宽17.5cm、高15cm，底有“古相张家造”窑戳，广东省博物馆藏

张庆玉修复的元《西游记》青花瓷香炉，高23.5cm、口径31cm

9．吴昌龄《张天师夜祭辰钩月》杂剧故事画枕

天一阁本《录鬼簿》著录其“题目正名”为“文曲星搭救太阴星，张天师夜祭辰钩月”。今存《元曲选》本，“题目正名”作“长眉仙遣梅菊荷桃，张天师断风花雪月”。因二者有别，邵曾祺疑为不同剧目，指前者为吴昌龄作、后者为无名氏作。[19] 《元曲选》本情节系张天师审判月中桂花仙子临凡与书生陈世英交合之事。明初朱有燉《新编张天师明断辰钩月》杂剧“引”称，曾读吴昌龄《辰钩月》杂剧，有“太阴之精”与陈世英苟且之事，玷污神明，因而将其改写为人间“木石之妖”桃花精假冒嫦娥与之相会，由此可知朱有燉所读吴昌龄原本里也有月仙临凡的情节。吴昌龄本与《元曲选》本为一为二姑且不论，但都有月仙与世人配合情节，因而张天师起坛作法审判月仙俱为其中重要场景。瓷枕图绘张天师头戴法冠身穿团花法衣立于高台挥剑作法，其后有道童配合在法坛上准备香烛符咒，台下有受审披发女仙掩面而泣，空中悬有辰钩月一弯、星宿图若干，正对应了吴昌龄杂剧内容。吴剧中月仙是嫦娥还是桂花仙子不明，但在时人概念里，嫦娥与桂花仙子是可以等同的，例如《元曲选》本《张天师断风花雪月》里，张天师审判的是桂花仙子，念词却说“忽嫦娥之感动，思凡世而降临，私离瑶台，误干天运”[20]。

《张天师夜祭辰钩月》杂剧故事画枕，底有“张家造”窑戳，美国波士顿美术馆藏

10．王实甫《西厢记》杂剧故事画枕

曹本《录鬼簿》著录元前期剧作家王实甫有《崔莺莺待月西厢记》杂剧，传本众多。其中有“崔莺莺夜听琴”一节，系此画所本。红娘施展计谋，让张珙弹琴挑动莺莺，自己陪莺莺夜里来园中烧香以便听琴。枕面开光内绘一曲院，有云气树木山石栏杆点缀。右侧曲槛旁铺簟而坐双手抚琴者即张生，花石栏后左边双手拱揖立者为莺莺，右边左手举烛台右手持香束者为红娘。

“琴挑”情节，《西厢记》之前最著名者为司马相如挑动卓文君情兴而私奔，之后为《玉簪记》里书生潘必正挑逗尼姑陈妙常而惹动情愫，与画面内容皆不合。元人李好古《张生煮海》杂剧里也有东海龙女琼莲与侍女窃听书生张羽弹琴一节，但用不到烛台和香束砌末。《西厢记》在元代已享盛名，被读书人戏称为“春秋”。元人宫天挺《范张鸡黍》杂剧第一折王仲略说：“小生不曾读春秋，敢是《西厢记》？”[21]宫天挺是《录鬼簿》二期作家，钟嗣成列之于“方今已亡名公才人余相知者”之首，其创作时期应在元代中后期，其时《西厢记》之名早已遍布天下，所以明初贾仲明为天一阁本《录鬼簿》所补挽词称“新杂剧、旧传奇，《西厢记》天下夺魁”[22]。上引宾白语见于明万历臧晋叔刊《元曲选》，今存元刊杂剧《范张鸡黍》里未见，或有明人增添可能性。明人李开先《词谑》记载，嘉靖年间曾有书商将《西厢记》改名为《崔氏春秋》在书铺里售卖 [23]，因而称《西厢记》为“春秋”有可能是明初的事，但这只能确定其时间下限，并不能否定其上限早至元代。由上所述，瓷枕所绘即为《西厢记》琴挑故事。

《西厢记》杂剧故事画枕，长42cm、宽18cm、高14.5cm，左边框内书“漳滨逸人制”，底有“王氏寿明”窑戳，邯郸市私人藏

11．王仲文《齐贤母三教王孙贾》杂剧故事画枕

《录鬼簿》著录元代前期剧作家王仲文有《齐贤母三教王孙贾》杂剧，剧本佚。本事出《战国策·齐策六》：齐国大夫王孙贾十五岁服侍齐湣王。淖齿乱齐国，王孙贾回家，母亲责骂他不该弃王而不顾。王孙贾于是走到大街上振臂一呼，市人四五百随之而起，冲去杀掉淖齿。元刊《全相平话乐毅图齐七国春秋后集》“卷中”描写道：“母曰：‘豫让吞炭，思报智伯之仇。淖齿乱齐国，汝何不聚义士，以报齐王之仇？’”[24] 瓷枕即图绘这一场景：头戴翘翼公子冠、肩披罩袍、背上背剑的王孙贾跪见母亲，头戴花冠、右手拄杖老母左手指向王孙贾，似在对之进行斥责。左右立者皆素服市人，右侧栏栅中竖杏黄旗一杆，象征着聚义起兵。有人指此枕所绘为《李逵负荆》杂剧，《李逵负荆》中女性是酒家王林女儿满堂娇，被强人冒充宋江抢走，李逵因误信而大闹忠义堂，与图画内容不符（李逵岂能跪满堂娇），不取。[25]

《齐贤母三教王孙贾》杂剧故事画枕，长41cm、宽17.6cm、高15.2cm，枕后壁书“相地张家造，艾山枕用功”10字，底有“古相张家造”窑戳，河北省邯郸市峰峰矿区彭城镇元墓出土，中国磁州窑历史博物馆藏

12．尚仲贤《柳毅传书》杂剧故事画枕

《录鬼簿》著录元前期剧作家尚仲贤有《洞庭湖柳毅传书》杂剧，今有《古杂剧》《元曲选》《柳枝集》本。书生柳毅赴京考试，遇洞庭龙女受丈夫虐待牧羊，求其带家书报信。柳毅问如何交信，龙女出金钗交柳毅，告之到洞庭湖后用金钗敲击岸边金橙树，自会有巡海夜叉前来接信。场景即瓷枕所绘：枕面开光内绘一山隅，右侧梳高发髻戴花、身着曳地长裙龙女左手持书信、右手持金钗托付柳毅，左侧头戴交脚黑幞头、身穿长袍、用绳子牵着马的柳毅向龙女拱手施礼。右上方山坡后有羊群攒动。

《柳毅传书》故事出唐代李朝威传奇文《柳毅传》，是为文坛熟典，后世文物亦多取其故事图绘作为装饰。例如今见湖南省出土金代《柳毅传书》故事铜镜，即将柳毅牵马、柳毅揖见龙女、羊群、洞庭湖波绘于一个完整画面之中。但杂剧中有一处细节描写与传奇文不同，可以将二者画面区别开来。传奇文中龙女告诉柳毅，到达洞庭湖后，可解下衣带，绑件物品，敲击橘树三下，就会有人来。此图中则特意画出龙女右手所持金钗，可以判定瓷枕所绘系杂剧而非传奇文故事。相同画面的瓷枕还有另外两个，一个构图与之相同，另一个则有异。

《柳毅传书》杂剧故事画枕，长31.5cm、宽16.1cm、高13.9cm，底有“古相张家造”窑戳，河北省邯郸市峰峰矿区机修厂建筑工地元墓出土，中国磁州窑历史博物馆藏

湖南出土金《柳毅传书》故事铜镜，直径17.2cm

另一《柳毅传书》杂剧故事画枕，私人藏

13．张时起《昭君出塞》杂剧故事画枕

《录鬼簿》著录元前期剧作家张时起有《昭君出塞》杂剧，剧本佚。按元代名家马致远有《汉宫秋》杂剧，亦写汉朝王昭君故事，其中有昭君随匈奴呼韩邪单于出塞起行情节，但仅为插曲，昭君随即投江而死，故事重心不在行程而在投江。瓷枕图绘王昭君随匈奴马队出塞情节：前有骑马执旗导引者、架鹰者，后有骑骆驼扛节旄随行者，地上有三只猎狗追随。中间黑马上乘坐的是王昭君，头戴蒙古族罟罟冠，右手抬起做以袖拭泪状。前面一蒙古人为王昭君抱着琵琶，后面有汉族侍童随行。想来《昭君出塞》主旨在“出塞”，即瓷枕画中体现的重点，故而判为张时起杂剧故事画。

《昭君出塞》杂剧故事画枕，底有“古相张家造”窑戳，大英博物馆藏

14．岳伯川《吕洞宾度铁拐李岳》杂剧故事画枕

《录鬼簿》著录元前期剧作家岳伯川有《吕洞宾度铁拐李岳》杂剧，元刊本题目作《新编岳孔目借铁拐李还魂》，写吕洞宾度脱郑州官衙的孔目（秘书）岳受、借屠户铁拐李尸还魂成仙事，结束时【尾声】有云：“我如今侧着身在云雾里行，付着腿在水面上蹉。屠家汉脚趄全凭着拐，令史的心平过得海！”[26] 据其曲词，铁拐李应该是跟随吕洞宾飞过海去了。《元曲选》本题目与《录鬼簿》相同，第四折【煞尾】曲词与元刊本大致相同，但前面增添了一段：“（众仙队子上，奏乐科。）（吕洞宾云）众仙长都来了也，李岳跟我朝元去来。（正末唱）【二煞】汉钟离有正一心，吕洞宾有贯世才，张四郎、曹国舅神通大，蓝采和拍板云端里响，韩湘子仙花腊月里开，张果老驴儿快。我访七真游海岛，随八仙赴蓬莱。”[27]原来这里有汉钟离、吕洞宾、张四郎、曹国舅、蓝采和、韩湘子、张果老七位仙人上场，与铁拐李共同组成八仙队子，在乐舞声中跨过海面前赴蓬莱仙岛。瓷枕所绘即这一场景，八仙人物由右至左或为汉钟离、吕洞宾、张果老、张四郎、铁拐李、蓝采和、曹国舅、韩湘子。其时民间传说的八仙人物尚未定型，例如张四郎后来大多改为徐神翁或何仙姑，瓷枕画面映射了早期情形，留下演变痕迹。

《吕洞宾度铁拐李岳》杂剧故事画枕，长30cm、宽14.5cm、高12.9cm，底有“古相张家造”窑戳，磁州窑艺术馆藏

15．杨梓《豫让吞炭》杂剧故事画枕

元末姚桐寿《乐郊私语》著录杨梓有《豫让吞炭》杂剧，本事出《史记·刺客列传》，今存脉望馆抄校本。剧中有豫让埋伏州桥下，趁赵襄子早朝晋侯返回时，持剑冲出欲刺杀之的情节，即枕中所绘场面。图绘一座木桥，桥头有门柱高耸，晋国世卿赵襄子仪仗盛大、前后扈从众多，正骑马路过州桥，桥下潜伏的豫让忽然跃起，持剑直刺马上赵襄子。史载豫让事先为瞒过赵襄子以便于行刺，用漆涂身至癞、吞炭至哑，扮作乞丐行乞，图中所绘豫让形象污秽、衣衫不整，正体现了他的这一外貌特征。图中一个细节值得注意：桥前立有四个手持金瓜银钺侍从正在回望，其中一人还一手指着冲上桥头的豫让，向同伴表达出惊讶之色。这一细节是剧本里提供的，剧本这里赵襄子带随从上场说：“某赵襄子是也。今日早朝晋侯回，还从这州桥上过去。左右，与我前面打开闲人。”[28] 所以赵襄子前面有持仪仗先行开道者。广州、邯郸私人藏同款瓷枕至少还有三个。

有人依据画中马上人物有曲柄黄罗伞盖护持，为帝王仪仗（所谓“御盖”），不应为世卿赵襄子所用，因而另辟出处，指为北宋开国皇帝赵匡胤陈桥兵变黄袍加身故事。[29] “御盖”黄罗伞确为帝王专用，《后汉书·祭遵传》曰：“时遵有疾，诏赐重茵，覆以御盖。”南朝梁刘孝威《半渡溪》诗曰：“入营陈御盖，还家乘紫车。皇恩知已重，丹心恨不纾。”讲的都是帝王恩宠臣下特赏“御盖”仪仗。《三国演义》第八十三回：“远望蜀兵，漫山遍野而来，军中隐隐有黄罗盖伞。韩当接着陆逊，并马而观。当指曰：‘军中必有刘备，吾欲击之。’”[30] 这里的黄罗伞盖是蜀国国主刘备所用。“御盖”出行时用曲柄者，清昭梿《啸亭杂录·内务府定制》说：“凡御盖，皇上御殿，设绣盖，巡幸卤簿，设黄罗销金九龙三檐曲柄华盖。”[31] “御盖”都由侍从撑持，但侍从地位低下，不能与帝王并行，故专门设计了曲柄伞具，以供撑伞者跟随其后，而又不影响伞的使用效果。曲柄黄罗伞已经多见于汉代画像砖（图），又见于上面《五女图》枕“杨妃上马娇”图中唐明皇仪仗，元人睢景臣《高祖还乡》散套描写汉高祖刘邦回乡仪仗有句：“黄罗伞柄天生曲。”[32] 然而，陈桥兵变故事与此图内容不合，反之，赵襄子使用“御盖”在民间观念里亦有一定依据。赵襄子联合韩、魏二世卿灭掉豫让的主人智氏，形成韩、赵、魏鼎立局面，直接导致后来的“三家分晋”。公元前403年，周威烈王不得已分封三家为诸侯，赵国遂立，虽说此时赵国在位者已经是赵襄子四世孙赵籍，但功业却是赵襄子所创。因此赵襄子的身份地位犹如三国时期魏蜀吴之一的刘备，刘备用黄罗伞盖，赵襄子也就可以用。再退一步说，帝王可以特赏臣下“御盖”仪仗，以赵襄子力可分晋之势位，得到晋王赏赐仪仗亦不为过。

《豫让吞炭》杂剧故事画枕，长38.5cm、宽17.7cm、高14.5cm，底有“古相张家造”窑戳，中国磁州窑历史博物馆藏

16．睢景臣、吴仁卿《楚大夫屈原投江》杂剧故事画枕

《录鬼簿》著录元代后期剧作家睢景臣、吴仁卿皆有《楚大夫屈原投江》杂剧，剧本佚。剧本当写屈原被楚王放逐至沅湘流域，极度痛苦，最终投汨罗江自沉情节。图中屈原被发行吟欲投江，后有追劝者，江中有渔人驾舟。

《楚大夫屈原投江》杂剧故事画枕，长32.6cm、宽16.6cm、高13.6cm，底有“张家造”窑戳，香港杨永德夫妇捐赠，广州南越王墓博物馆藏

17．罗贯中《宋太祖龙虎风云会》杂剧故事画枕

明贾仲明《录鬼簿续编》著录元代后期太原人罗贯中有《赵太祖龙虎风云会》杂剧，今存《古杂剧》本作《宋太祖龙虎风云会》。剧写赵普等人拥立赵匡胤为帝以后，一夜赵匡胤私往赵普家，君臣对坐商谈国事，所谓“龙虎风云会”。瓷枕图绘君臣对坐，右戴小冠、穿长袍作日常装饰者为赵匡胤，左侧戴展脚幞头、穿官袍、双手捧笏者为赵普。虽为家常对坐，但赵普如此礼敬恭顺的情态，表明了二人身份的悬殊。桌上烛台与天上三星表明为夜间，座上铺有毡皮表明为冬天，或为利于图绘的原因而改室内为室外。

《宋太祖龙虎风云会》杂剧故事画枕，长29.5cm、宽17cm、高15cm，枕面左侧有“漳滨逸人制”落款，底有“王氏寿明”窑戳，河北省磁县来村乡永旺村出土，中国磁州窑历史博物馆藏

18．佚名《尉迟恭单鞭夺槊》杂剧故事画枕

此剧未见著录，《古名家杂剧》、脉望馆抄校本、《元曲选》里皆有佚名《尉迟恭单鞭夺槊》杂剧，其中有单雄信追杀李世民，尉迟恭前来救驾，一手捉住单雄信枣木槊、一手持铁鞭打得他吐血而去、夺得其槊的情节。枕中图画右侧单雄信骑白马持槊，骑黑马迎面而来的尉迟恭左手抓住其槊杆、右手高扬起铁鞭，左侧骑白马逃走的李世民则止马回看，正是上述场景。《古名家杂剧》《元曲选》题为“尚仲贤撰”，脉望馆抄校本题为“关汉卿撰”，皆误。按天一阁本《录鬼簿》著录尚仲贤所著名为《尉迟恭三夺槊》，明朱权《太和正音谱》著录尚仲贤所著为《三夺槊》，今存元古杭刊本，写尉迟恭击败单雄信之后遭受太子建成和齐王元吉诬陷事，仅在第一折里有人提及他单鞭夺槊救李世民之功，因而尚仲贤所作是另一本专门写单鞭夺槊情节的杂剧。又《录鬼簿》《太和正音谱》著录关汉卿所作有《敬德降唐》（佚），亦是另外一本杂剧。因而目前只能确定这一本《尉迟恭单鞭夺槊》杂剧作者为佚名。

《尉迟恭单鞭夺槊》杂剧故事画枕，长39.8cm、宽17.5cm、高14.5cm，底有“古相张家造”窑戳，1975年河北省邯郸市峰峰矿区临水村出土，中国磁州窑历史博物馆藏

19．佚名《连环计》杂剧故事画枕

明朱权《太和正音谱》“古今无名杂剧一百一十本”里著录有《王允连环说》一种，今存脉望馆抄校本、《元曲选》本，脉望馆“元人杂剧选”本题作“元无名氏撰”《锦云堂美女连环记》，《元曲选》本题作《锦云堂暗定连环计》，不知“说”“记”“计”何者为原始用法，但明代定本《三国演义》小说作“连环计”，表意贴切且意象鲜明，后世遂从之。此处亦采其用法。

《连环计》剧本的核心情节是王允用美女貂蝉离间权臣董卓与其麾下大将吕布，致其反目成仇。王允先允诺吕布即送貂蝉至其家，然后又让貂蝉为董卓奉酒，董卓于是将貂蝉占为己有，最终吕布被激怒杀死董卓。瓷枕图绘场景为：右侧留三髭髯的董卓正在坐而饮酒，旁立戴花冠貂蝉手持酒盅为之奉酒，桌上摆有酒瓶菜肴。左侧头戴太子冠、手持宝剑的年轻吕布正在飞抢而来。事实上貂蝉为董卓奉酒与吕布杀董卓的情节分在两场戏中，图绘采用了集中手法来表现。吕布杀董卓所使用兵器，后世《三国演义》描写为戟，但元《至治新刊全相平话三国志》卷上“吕布刺董卓”里却是用剑，其文字为：“吕布提剑入堂，见董卓鼻气如雷，卧如肉山，骂：‘老贼无道！’一剑断其颈，鲜血涌流，刺董卓身死。”[33] 书里此处有附图“吕布刺董卓”，其中吕布即左手揪董卓头发、右手持剑，大约早期传说里是如此。

《连环计》杂剧故事画枕，长41.5cm、宽17.5cm、高16cm，有“漳滨逸人制”款分题枕面左右两端葵花形框内，底有“王氏寿明”窑戳，1970年河北省磁县西来村西岗古墓出土，磁州窑艺术馆藏

《至治新刊全相平话三国志》卷上附图吕布刺董卓

20．佚名《人头峰崔生盗虎皮》杂剧故事画枕

明初贾仲明《录鬼簿续编》著录，剧本佚。《太平广记》卷四三三引唐人薛用弱《集异记》载：蒲州人崔韬旅途中遇一虎，脱皮变成美女，与韬同寝，韬暗将虎皮投入井中，携女而去，后明经擢第。宋元时期这一故事成为著名戏曲题材。一是杂剧里有南宋周密《武林旧事》卷十载“官本杂剧段数”里两本，一名《崔智韬艾虎儿》，一名《雌虎》（注云“崔智韬”）。二是诸宫调里有金代董解元《西厢记诸宫调》卷一“断送引辞”里唱到的曲目《崔韬逢雌虎》。三是大曲里有元代关汉卿杂剧《金线池》楔子里唱到的曲目：“【仙吕端正好】郑六遇妖狐，崔韬逢雌虎，那大曲内尽是寒儒。想如今晓古人家女，都待与秀才每为夫妇。”[34] 杂剧、诸宫调、大曲纷纷表现这一题材，可见其当时享有极大影响力和普及度。从《金线池》曲词还知道元代故事里的崔韬是秀才身份，雌虎嫁给他最终获得了圆满结局，成为“人家女”的期盼目标。枕中绘雌虎化成的美女在室中安睡，崔韬右手持剑、左手携一件拖着长尾巴的虎皮悄悄遁走，边走边回头窥视屋中。或指此图所绘为“宋江怒杀阎婆惜”[35]，但人物所携物是虎皮而非招文袋，室中女子是睡而不是死，一望即知，不取。

《人头峰崔生盗虎皮》杂剧故事画枕，长33.3cm、宽16.5cm、高14cm，底有“张家造”窑戳，中国磁州窑博物馆藏

21．磁州窑元杂剧八仙故事画枕

受金元时期兴盛于北方的全真教影响，元明杂剧中神仙道化剧盛行，大多写八仙的度脱故事。这些剧作在结束时多有八仙队子上场，如岳伯川《吕洞宾度铁拐李岳》、马致远《吕洞宾三醉岳阳楼》、范子安《陈季卿误上竹叶舟》、谷子敬《吕洞宾三度城南柳》、贾仲明《铁拐李度金童玉女》等。结尾处上八仙队子歌舞，成为这类神仙道化剧的套路，如《元曲选》本《铁拐李度金童玉女》结尾处有提示语：“（八仙上歌舞科）（共唱）【青天歌】。”[36]【青天歌】是全真教七真之一丘处机所创七言歌诀，内容讲内丹修炼，这里被谱作八仙歌谣。此枕中图绘八仙队子，自左至右为汉钟离、吕洞宾、张果老、曹国舅、蓝采和、铁拐李、何仙姑、韩湘子，远处有蓬莱仙山，当与上述杂剧故事有关。

此时八仙故事处于逐步定型期，其中人物组合也正朝向固定发展。这里列出上述杂剧故事里排列的八仙姓名如下，以供参考：

《铁拐李》：汉钟离、吕洞宾、张果老、铁拐李、蓝采和、韩湘子、曹国舅、张四郎

《岳阳楼》：汉钟离、吕洞宾、张果老、铁拐李、蓝采和、韩湘子、曹国舅、徐神翁

《竹叶舟》：汉钟离、吕洞宾、张果老、铁拐李、蓝采和、韩湘子、何仙姑、徐神翁

《城南柳》：汉钟离、吕洞宾、张果老、铁拐李、蓝采和、韩湘子、曹国舅、徐神翁

《金童玉女》：汉钟离、吕洞宾、张果老、铁拐李、蓝采和、韩湘子（未全列）

八仙杂剧故事画枕，长40.9cm、宽18.5cm、高14.6cm，底有“古相张家造”窑戳，河北省磁县岳城水库出土，中国磁州窑历史博物馆藏

22.磁州窑元代“张家造”院本脚色图枕

瓷枕枕面开光内绘五个戏曲脚色正在作场。宋金时期经常见到墓葬里出土有杂剧、院本脚色四人或五人表演场面的壁画和雕砖，其构图法与此枕类似。宋金时期的舞台流行样式为宋杂剧和金院本，演出形式以脚色的特色表演为主，因此其壁画、雕砖画面体现的都是脚色特征。元杂剧兴盛以后，舞台上以故事表演而非脚色表演为主了，所以墓葬出土已经少见类似的脚色像，而改为故事场面展现。但元杂剧演出过程中仍然会插演院本，因此院本脚色展示场面也偶尔出现，此瓷枕画即为一例。

其左第一人戴展脚幞头，穿圆领官袍束带，双手秉笏，脸侧向右方，当为装孤色。左第二人幞头束脚，穿圆领袍，右手持团扇，左手舞袖，脸侧向左侧装孤，当为引戏色。左第三人幞头浑裹，穿圆领条纹袍，右手放口中打呼哨，扭身屈膝扬手正在踏舞，当为副净色。左第四人裹曲脚幞头，穿圆领碎花袍，双手持磕瓜，正扭身踏足与副净对舞，当为副末色。右侧一人裹无脚幞头，穿圆领长袍，手持一物，当为末泥色。磁州窑元代瓷枕上绘有院本脚色图的仅见此一例，十分珍贵。

院本脚色图枕，长30.5cm、宽15.3cm、高12cm，底有“古相张家造”窑戳，河北省邯郸市峰峰矿区彭城镇出土，中国磁州窑历史博物馆藏

磁州窑元代白地黑花长方形瓷枕以其量大、图美、画繁、文字众多，尤其是元杂剧故事图生动为特征，是元杂剧极端繁盛影响下的民间构图产物，受到广泛关注。其人物绘画注重故事性，每一幅画描绘一个重要的故事场景，体现一部杂剧的核心情节，从而既能够使人物富有动作性、故事性、关系分明、栩栩如生，又能实现画面的点题效果，让平头百姓都能够一目了然，懂得所绘内容——当然，今天我们脱离了这些人物故事画的生态环境，许多内容反而需要猜测和考证了。磁州窑瓷枕故事图像形成直观观察元杂剧演出内容与形式的窗口，参照有关文献资料开展研究，还可以发掘出元杂剧情节的发展演变痕迹，弥补存世剧本的缺环，补充元杂剧研究资料的短缺，是不可多得的文物史证材料。

磁州窑瓷枕绘出元杂剧故事图，在题材选择上有几个特点：第一，偏重历史人物故事，对于现实生活剧目则不选或少选。这是因为历史典故家喻户晓，便于图绘画面表现与理解。第二，一个集中题材是神仙道化剧，例如《桃源洞》《黄粱梦》《岳阳楼》《陈抟高卧》《辰钩月》《铁拐李》和八仙皆是，另外《西天取经》《柳毅传书》也应该属此范围。明初朱权《太和正音谱》里将元杂剧作品分为“杂剧十二科”，其第一科即“神仙道化”[37]，足见此类作品在当时的重要性和影响力。我们知道，元代异族统治的高压政策下，社会黑暗、权豪横行，人命如蝼蚁，这种恶劣环境造成人们的生命恐惧，于是鼓吹避世隐逸、度脱修仙的神仙道化剧得以大行其道。第三，故事情节和人物关系便于图绘表现和点题。这一点是出自绘画技术和图像传达的要求，很容易理解。磁州窑瓷枕元杂剧故事画极大提升了民间对于历史文化的知识与兴趣，起到了文化传播和审美普及的作用，当然，也渗透了道德观与社会思潮的影响。

从上述例证看，磁州窑元代瓷枕上出现最多的杂剧故事是马致远的作品，他有4部杂剧被刻绘在了瓷枕上（《桃源洞》《黄粱梦》《岳阳楼》《陈抟高卧》），吴昌龄有两部（《西游记》《辰钩月》），其他元杂剧作家包括关汉卿则都是一部。马致远在元人钟嗣成《录鬼簿》著录的一百来位杂剧作家里列名第6位（前5位是关汉卿、高文秀、郑廷玉、白仁甫、庾吉甫），虽然排名靠前，毕竟未夺头筹。我们知道，《录鬼簿》的元杂剧作家排名原则首先是按照时代先后，其次考虑作品多寡和影响力大小。例如打头的关汉卿，一是创作时代最早，二是作品也最多（58部），所以明朱权《太和正音谱》说他是“初为杂剧之始，故卓以前列”[38]。马致远作品虽然也较多（12部），但前5位都超过他。然而，马致远杂剧却受到了瓷枕的突出青睐，这里所列已占其作品数的三分之一，透示出时代对他的特殊喜爱。马致远杂剧的优长固然如朱权说的“其词典雅清丽”[39]，恐怕更重要的是他热衷于创作的神仙道化剧深入民心，成为此类剧作的典型代表并广为流传。因而，朱权撰写《太和正音谱》时，就公然把马致远放在了第一位，而且不吝赞美之词，说他是“朝阳鸣凤”，“振鬣长鸣，万马皆喑”，“若神凤飞鸣于九霄，岂可与凡鸟共语哉？”[40] 朱权的评价固然是站在贵族藩王的立场上发声，多有偏见，恐怕也与马致远作品在民间的影响力巨大有着直接关系。

磁州窑元杂剧故事画瓷枕常见题名为“漳滨逸人制”。漳滨逸人是磁州窑元代盛期磁州彭城镇王家窑的著名绘工，因其窑址地处漳河之滨，故以之为号。其作品大量可见，仅笔者统计到有其题款的磁州窑瓷枕就有二十余个（含本文考证的《西华山陈抟高卧》《唐三藏西天取经》《西厢记》《宋太祖龙虎风云会》四个瓷枕，另还有不少人物、散曲和《扇铭》、《枕赋》瓷枕）。漳滨逸人也大约是唯一一位留下名号的元代磁州窑绘工，可见他当时即享有大名。有“漳滨逸人”题款的瓷枕底部经常见到“王寿明”的印款，王寿明是磁州彭城镇王家窑的重要窑主，亦有众多题其名号的瓷枕传世。漳滨逸人与王寿明合作，将其名号题于瓷器以招徕顾客，推出大量新款瓷枕，为磁州窑瓷枕的盛播天下立下不朽功勋，其作品也大量流传至今，留给我们鉴赏与研究。

磁州窑瓷枕元杂剧故事画的出现极大地推动了中国民间人物画的发展。中国绘画中世俗人物故事画虽有悠久传统，但历来不发达，以往人物画只有道释图和仕女图。隋唐至五代时期《展子虔游春图》《韩熙载夜宴图》等虽达相当艺术层次，都以抒情而非故事情节表达为主。宋代以后民间兴起的招贴画、年画、壁画、家具绘刻和雕塑，以及墓葬人物壁画、雕塑等，在说话、讲史、诸宫调、杂剧等叙事艺术兴盛的影响下，开始朝向人物故事构图发展，历史故事画及风俗画在整个两宋时期都有所发展，并影响到辽金。例如金王寂《辽东行部志》载，明昌元年（1190）二月他曾巡行辽东，在下榻处看到围屏上画有四幅大曲故事画：“丁卯，予卧榻围屏四幅，皆着色画大曲故事。公余少憩，各戏题一绝句。【湖渭州】云：‘相如游倦弄琴心，帘下文君便赏音。犊鼻当年卜偕老，不防终有白头吟。’【新水】云：‘徐郎生别一酸辛，破镜还将泪粉匀。纵使三年不成笑，只应学得息夫人。’【薄媚】云：‘深知岁不利西行，郑六其如誓死生。异类犹能保终始，秦楼风月却无情。’【水调歌头】云：‘墙头容易许平生，绳断翻悲覆水瓶。子满芳枝乱红尽，东君不管尽飘零。’”[41] 从题诗内容可以知道，王寂在辽东旅舍见到的四幅围屏图分别画的是【湖渭州】大曲《相如文君》、【新水】大曲《乐昌分镜》、【薄媚】大曲《郑六遇妖狐》、【水调歌头】大曲《井底引银瓶》。《郑六遇妖狐》大曲金代董解元《西厢记诸宫调》、元代关汉卿《金线池》杂剧曾提及 [42]，其他三部作品则都是新知的金代大曲曲目。元代民间人物画实现了极盛，主要就体现在瓷枕人物画上。

磁州窑瓷枕元杂剧故事画的构图原则，是抓取故事的核心情节和主要人物，以及有明确表意功能的特殊环境和道具，将其集中展示在一个场面里，实现让观者一目了然的效果。这也是当时人物故事画的一致优长，王寂之所以一见即知围屏所画内容，应得力于其这一点。鉴于瓷枕的空间限定，瓷枕画又发展出程式化的空间结构形式：运用墙垣阻隔场景，运用云气虚化山川，运用树木花卉点缀空间，这些手段恰好起到布局和留白的作用，使得画面增添聚焦力和纵深感，也减低了画工的绘画难度、缩短其成画时间。磁州窑瓷枕绘画的白地黑花构图与当时兴起的版刻绘画艺术有着异曲同工之效，同样是在狭小的空间里，用山川、云翳、墙壁、木石来分隔区块，将亭台门楣、松竹花石点缀其间，开辟出人物的活动场地，渲染出自然恬静的绘画效果。人物构图则选择最能集中体现故事焦点的场景，用散点透视法进行描绘，使之产生囊括时间和空间的最大化效果。这种手法后来被版刻、年画、张贴画吸收光大。元代磁州窑瓷枕杂剧故事画的流行，为明清版刻小说戏曲的插图画积累了经验、提供了借鉴，其笔法也被明清民间招贴画、灯画、泥塑、木雕、砖雕、石刻尤其是年画所继承与发展，其戏曲人物画则开苏州桃花坞、天津杨柳青年画、清宫戏画以戏曲人物亮相的定格场景为描绘对象之先河，成为中华民俗艺术中的一绝。

（廖奔，中央戏剧学院客座研究员；原载《戏曲研究》第123辑，文化艺术出版社2022年10月版）

《戏曲研究》

中央戏剧学院学报《戏剧》

上海戏剧学院学报《戏剧艺术》

中国戏曲学院学报《戏曲艺术》

《戏曲与俗文学》

《中华戏曲》

《戏剧与影视评论》