是指从1840年～1949年半封建半殖民地社会时期的美学;是中国近代资产阶级美学产生、发展、演变的历史过程,在这个历史阶段的后期,由于马克思主义的传播,中国马克思主义美学也产生了。
在这一百多年的中国近代社会中,美学思想的发展,大致经过了以下四个发展阶段。
① 从19世纪40年代至19世纪末,是前近代美学阶段,或称准备阶段。这一时期,一些先进人物如龚自珍、魏源、康有为、黄遵宪、严复、谭嗣同、夏曾佑、梁启超以及章太炎等人,把文艺与“经世致用”,与社会改良紧密结合起来,既反对“媚世”,又反对把文艺作为个人的消遣品,确有进步的社会意义。特别是梁启超等人所标举的“诗界革命”、“小说界革命”,已经引进了西方文艺的新观念、新方法,但总的来看,他们的美学思想,无论理论观点,还是表现形态,都没有从根本上突破旧传统。虽然有许多新因素,但旧的东西仍然不少,表现出新旧参半的过渡性。至于这一时期出现的文艺学专著,如包世晋的《艺舟双楫》,康有为的《广艺舟双楫》,刘熙载的《艺概》,况周颐的《蕙风词话》等等,虽然是中国美学史或艺术史上的重要著作,但很少有近代气息,与其说是属于近代美学思想,不如说是古代美学思想的末流更为恰当。
古代美学与近代美学区分的标准是什么呢?主要有三:第一,“美学”是否成为自觉的理论,是否成为独立的学科体系;第二,是否具有反对封建文艺旧传统、旧审美观念的进步倾向;第三,是否把科学分析方法引进艺术批评领域,以取代用伦理观念和阴阳五行观念附会艺术审美现象;以此来衡量19世纪后半叶的文艺批评,还不真正具有近代美学的性质,尚不属于近代美学的正式开端。
② 从20世纪初年至辛亥革命,是近代美学发端阶段,以王国维为代表。他最早把西方“美学”介绍到中国,并对美的性质、范畴、审美心理、美育等进行了较系统的论述。他更运用西方美学新观念,新方法进行文学批评和戏剧史的研究,创造性地发挥了他的美学思想,成为中国近代美学的第一块理论基石。鲁迅早期美学思想,也属于这个阶段,具有着重要的启蒙意义。其他如革命民主派文艺家苏曼殊、黄人、徐念慈、金松岑等人,对梁启超“小说界革命”的偏颇——夸大小说的社会功用所进行的批评和纠正,都是以西方美学作为理论根据的,充分肯定了文学的审美价值与娱乐作用。
③ 从民国元年至20年代末,是近代美学形成和大发展阶段,以蔡元培为代表。辛亥革命前,蔡元培在德国留学,对美学发生了极大兴趣。民国临时政府成立,他任教育总长。在他主持下,政府第一次把美育确定为国家教育方针,以智德体美全面发展为培养目标。其后,他几十年如一日,积极发展美学学术,提倡美育。在他的指导与影响下,近代美学得到了空前的大发展。从发端阶段的狭窄范围伸展开去,迅速向社会普及。那时的文化界、教育界、知识界、文艺界都大谈美学和美育,著名人物如陈独秀、胡适、李大钊、周作人、鲁迅、梁启超、李石曾等人,对于美学与文艺都有发挥,并且出现了专门从事美学研究的学者,如吕澂、陈望道、范寿康、黄忏华等人。大量出版译著、专著。高等学校普遍开设美学课,创办音乐、美术、戏曲等专门学校。建立各种研究会,经常举办讲习班,请名人专家讲课。报刊杂志争相发表美学文章,自由开展学术讨论,形成了空前的“美学热”。美育的实施,也取得了明显的效果。
④ 从20年代末至40年代末,是近代美学分化阶段。前两个阶段,都属于资本主义的美学体系,各种学说、流派之间并没有发生根本的对立和斗争,它们各自沿着自己的方向自由发展。20年代末,由于政治上的原因,促使“五四”以来反帝反封建的文化统一战线的破裂。这种分化,也逐渐渗透到文艺和美学思想领域。无产阶级文艺家、理论家,抛弃了以前所接受的资产阶级的美学观点,开始运用马克思主义的观点、特别是唯物史观和阶级分析方法考察文艺,研究美学,促成中国马克思主义美学的诞生。这一派美学,最早以鲁迅为代表。属于这一派美学者主要是“左联”的重要成员,如瞿秋白、冯雪峰、周扬等等,他们从20年代末至40年代积极翻译、介绍苏联马克思主义美学和文艺理论,翻译、介绍俄罗斯民主主义者的美学与文艺理论,其中以卢那察尔斯基、普列汉诺夫及车尔尼雪夫斯基三人的美学思想影响最为广泛。马克思主义美学是在战斗中产生的。以鲁迅为代表的这一派,用阶级论批判文艺上的“超阶级”、“超政治”以及人性论、人道主义等观点,开展了一次又一次的争论与斗争。在这一派中,真正从事美学研究者唯蔡仪一人而已。他在40年代出版的《新艺术论》、《新美学》,运用唯物主义观点,对资本主义美学体系进行了较系统的批判。尽管如此,马克思主义美学并没有能够取代资本主义美学体系而成为统治思想,这是当时的社会性质所决定的。由王国维、蔡元培开创的近代美学正宗,此时由朱光潜、宗白华、邓以蛰、滕固等人继续向前推进。前一个时期,主要是介绍、传播、移植西方美学,积极提倡美育。本时期则更进一步,系统地评述、发挥西方美学思想(如朱光潜),并贯彻到文艺批评实际,具体解决问题,真正做到中西古今的融会贯通。朱光潜的诗论,宗白华、邓以蛰的艺术论,滕固的艺术史研究,都对美学作出了突出的贡献。
中国近代美学从产生到结束的整个过程,尽管可以区分为以上几个有差异的发展阶段,但是,它的基本性质始终受到反帝反封建的资产阶级民族民主革命的制约与规定。在封建主义生产关系和封建专制主义存在的情况下,资产阶级的思想理论(包括美学在内),资产阶级的民主自由平等博爱等观念,资产阶级的人本主义,和人道主义、人性论等思想,就是反封建的最有力的武器。这也决定了中国近代美学思想的资产阶级性质和进步的社会意义。
中国近代美学是在西方资本主义美学思想体系直接影响下的产物,而不是中国传统美学自生自足的发展过程。它在后期发生了分化,形成了对立与斗争,也是由于一部分人接受了苏联马克思主义美学思想影响的结果。从这个意义上说,如果没有欧美各种美学思潮的介绍传播,就没有中国近代美学;欧美各种美学思想,既是中国近代美学产生、发展、分化的文化背景,又是构筑自己体系,建立自己流派的标准与模式。因此,中国近代美学史上的重要人物,重要著述,都可以从欧美某个或某些人物、流派那里找到思想来源。如果把中国传统美学自身的矛盾称为“内因”,而把外国美学的影响称为“外因”的话,那么,中国近代美学发展的整个过程,“外因”始终居于主要地位,虽然是通过“内因”在起作用。
上述这种情况,影响着甚至决定着中国近代美学的基本性质和基本特征:
第一,多元化与开放体系。中国古代美学是在上下两千多年的历史过程中形成的。它基本上是一种自生自足的发展体系。虽然从东汉开始随着佛教文化的传入,经过六朝隋唐等朝代的吸收、融合,创造了十分丰富的佛教艺术,并在唐代产生了禅宗美学思想,使我们民族审美文化溶入了外来的因素。但是到了近代,情况则有些不同。由于中国社会远远落后于西方先进世界整整一个历史时代,它的美学思想也经不住体系完善的西方资本主义美学的冲击,从而出现了同古代相反的情形:不是我们的传统美学去吸收、消化外来的美学思想,以充实、丰富自己的体系,而是原来的体系被打破、被吸收、被消化。贯穿两千多年儒道两大美学系统既对立又互补的发展线索,被西方美学与中国美学的对立互补所代替,原来那种儒家美学成为“正宗”而左右局面的情况一变而为多元并峙局面。谁也没有被“独尊”,谁也没有被“罢黜”。欧美日本各种思潮、派别通过各种渠道被引进,被传播,从而为近代美学开放体系的形成和多元化的向前发展,造成一个十分有利的客观条件。
第二,基本矛盾与发展线索。近代美学的产生,是与批判传统美学同时进行的。中国古代美学虽是“儒道互补”的,但基本上是以儒家美学为“正宗”。而儒家美学始终把美与善连在一起,而忽视美与真的关系,用道德政治规定文艺,用善规定美,善就是美,而美反而倒不一定是“美”。因此儒家美学是典型功利主义的。这种美学很受政治统治者的青睐,因为它很容易变成巩固、强化政治统治的重要工具。所谓“文以载道”,正是这种功利主义美学的一个基本的文艺观点。它不承认文艺有独立的地位和价值,文艺只能是政治宣传、道德教训的一种形式或工具,因此这种理论妨碍文艺的自由发展,特别是专制主义强化的时代,这种理论完全成为文艺的桎梏。19世纪末20世纪初,不少先进人物认识到这一点,曾用进化论批判“文以载道”(如蔡元培)。随着康德等人的美学思想的“引进”,人们才真正掌握了批判“文以载道”的武器——超功利主义美学,针锋相对地提出文艺要“超道德政治”(王国维语)而独立。超功利主义美学批判功利主义美学正式开始。这一批判比起前一个批判更具理论性,是从文艺和美的根本性质上说明功利主义美学的错误,给功利主义美学以有史以来第一次沉重打击,产生了广泛影响,并使超功利主义美学取得了主导地位。20年代末30年代初,由于马克思主义的唯物论和阶级论引进文艺批评领域,产生了新的功利主义美学,取代了旧功利主义美学而与超功利主义美学进行斗争,这就是30年代初对文艺上的“超阶级”、“超政治”的批判,以及从20年代后期开始一直贯穿到40年代,对“为艺术而艺术”,对人性论、人道主义的批判,还有唯物主义美学对唯心主义美学的批判。这些事实表明,在错综复杂的中国近代美学思想体系中,超功利主义与功利主义美学的对立和斗争,是基本的,贯彻始终的。这种对立和斗争,经过了一个“否定之否定”的认识圆圈。第一个否定,即以超功利主义否定功利主义,否定了旧文艺理论那种片面地从外部关系规定文艺和美的性质,而肯定了“美之自身”的独立价值,为新文艺的自由发展在理论上扫清了道路。但超功利主义美学仍然是片面的,它忽视了文艺的外部关系即文艺同社会、政治、道德的关系,因而受到新功利主义美学的批判与否定。这一次否定,无疑是有积极意义的。它从唯物主义认识论出发,指出了文艺的社会根源,肯定了文艺和政治、道德的联系,对当时所迫切需要解决的社会根本问题起到了密切的配合作用。但它与旧功利主义美学一样,仍然忽视乃至抹杀文艺的特殊规律性。从长远的观点看,仍然不利于文学艺术的繁荣和发展。特别是,它把文艺与社会的关系只局限于阶级、政治的范围,连文艺同道德、人性、情感的联系也排除了,使自己变得比传统的功利主义美学更狭窄,极不利于文学艺术的健康发展。
第三,消化不良和未老先衰。近代美学是一个彻底开放体系。在半个世纪内,它几乎把欧美、日本所有的重要美学学说、流派介绍到中国。这样短的时期,不可能作系统、全面的介绍;介绍进来,也不可能完全消化,变成自己的东西。因此,便出现了“贪多嚼不烂”的情况,多数是照搬、移植进来,尚未来得及认真消化便草草收场,没有在中国真正扎下根。当时从事美学研究的也很有一些人,但真正能把外来的影响与民族传统结合起来加以融会贯通,进行创造性地发挥者为数不多,也就是王国维、蔡元培、梁启超、鲁迅、朱光潜、宗白华、邓以蛰几个人。当然,这种情况并不说明那一代人不聪明。恰恰相反,那是英雄辈出、人材济济的时代。只是由于为了解决比美学更为重要、更为迫切的社会政治问题的需要,由于民族解放、民主革命重任在身,多数人没有更充分的时间和精力,没有更适合的环境去思考、去研究、去建设近代美学。近代美学这种“先天不足,后天亏损”的弱点,是和中国近代资产阶级的悲剧历史命运密切联系在一起的,而不是个人才能智慧高低的问题。
中国近代美学虽然不成熟、不完善,时间短促,根底较浅,但它毕竟是中国美学发展史上一个重要的历史阶段,是古代美学通向现代美学的必由之路。无论是就它的性质而言,还是就它的理论开拓而言,都比它之前的历史大大前进了一步,因此,也是绝对不容忽视的。