中国古典美学中的审美范畴。亦称作“阳刚之美”,与“优美”即“阴柔之美”是辩证统一的一对范畴。在中国古典美学中,壮美与优美是既有联系又有区别的美的两大基本形态,二者也代表两种不同的艺术风格。壮美与西方的审美范畴——崇高既有联系又有区别。
壮美这一审美范畴最初源于中国古代哲学中关于阴阳说的辩证思想。《易传》最早视阴阳的相互作用为宇宙万物一切变化的根源,因为阴阳,亦即刚柔是事物内部两种对立的因素。这样,“阳”若在明阳的相互作用中占主导地位,则事物则处于运动、变化的动态,这便呈现一种刚健、豪迈的气势,即阳刚之势;若“阴”在阴阳的相互作用中占主导地位,则事物便处于宁静、平和、柔顺的静态,这便呈现一种幽谧、柔婉的态势,即阴柔之势。而阳刚之势也正是后来壮美的外在形象特性,阴柔之势也恰是后来优美的外在形象特性。
《易传》最早论述了阴阳刚柔的辩证思想。认为“刚柔相摩,八卦相荡”,“刚柔相推,变化其中”。后来清代桐城派文论家姚鼐也云:“天地之道,阴阳刚柔而已”,“一阴一阳为道”(《惜抱轩文集》卷六《复鲁絜非书》),“道”即指天地宇宙世界存在变化的规律。于是,在《易传》哲学思想的基础上,中国古典美学后来将阴阳,刚柔纳入美学领域,并以此将美划分为壮美和优美两大基本形态,且认为二者之间又是辩证统一的关系,反复强调它们之间不可分割的统一性。
壮美最初用来表示文章的雄浑、壮丽气势与风格,以及豪放、粗犷、凛然的人的品性、修养。如姚鼐认为“苟有得乎阴阳刚柔之精,皆可以为文章之美。”只是到了汉魏或汉魏以后,人们才将阴柔、阳刚纳入艺术领域。杨雄认为,美就是阴阳之气相互作用的结果,“阴敛其质,阳散其文,文质斑斑,万物粲然”(《太玄首文》),即是说美的内容、形式就是阴阳二气的质与文,内容与形式的关系也就质与文在阴阳二气相互作用中呈现的程度关系。于是,壮美与优美便成为美学范畴。
壮美在这一点上不同于西方美学的审美范畴一崇高。崇高在一开始就被作为审美范畴提出,而且比壮美作为审美范畴晚得多。我国古代早已对壮美和优美的关系做了深刻阐述,而西方对于崇高和优美的区别至十八世纪才开始引起注意。
壮美在许多方面都独具特色,既不同于优美,也不同于崇高。
首先,在外在感性形式上,壮美表现为:雄传、豪放、刚烈、雄伟、动荡、壮丽、阳刚、凶险、凛然正气、慷慨侠义、豪爽奔放等风格、气势或人格。如壮美的自然景观为:瀑布奔泻、崇山峻浪、海浪咆哮、急风骤雨、茫茫沙漠;壮美的文章则“如电、如长风之出谷、如崇山峻崖、如决大川、如奔骐骥(姚鼐《惜抱轩文集》卷六《复鲁絜非书》);而壮美的人格则如:威风凛然、不卑不亢、豪放、刚烈、勇敢无畏、高瞻远瞩、慷慨正义。它们都具有一种不安的动态感,造成令人惊怖的心理。对此,壮美与优美有重大区别。优美的外在形象表现为:秀丽、柔婉、妩媚、婀娜、修洁、淡雅、高远、飘逸、柔和等风格、态势或人格。如,清风徐徐、霞光弥天、炊烟袅袅、淡淡流云,幽林曲涧的自然优美;温柔、柔媚、纤巧的人的品性、气质等,具有一种凝静、和乐的静态美。在这一点上,壮美与崇高有联系更有区别。其联系便在于,壮美所呈现的感性形式其实也体现了崇高的某些形象特征,如凶险、动荡不安、雄伟等。但是,崇高的外在形式更大的特性是对美的形式法则的破坏,在感觉上,给人的凶险威胁感要比壮美强烈深刻,因而,崇高不仅仅使人有惊怖感,还有令人痛苦、景仰、尊崇之感。
其次,在内在的本质内容上,壮美实质上是内容与形式的和谐统一,并不破坏感性形式的和谐,而仍是一种美,是一种特殊的阳刚之美,并且对人的本质力量是一种积极的肯定。在这一点上,与优美相同,优美更是形式与内容,真与善的和谐统一,并且积极直接地肯定人的实践力量。
但是,审美主体在观照壮美时,审美主体与客体之间有着一种明显的强弱对比。这种对比主要是由于客体本身雄伟壮丽,超越于人的外在特性,以及内在所蕴含的“韵味”所造成的。“韵味”是指富有个性、典型性、令人惊诧的对人的一种感染力和吸摄力。若没有主客体之间的这种对比,壮美也不会给人一种惊惧、崇高的审美特性。这与优美有重大区别:优美的实质是内容与形式,真与善,也是主客体之间全面、彻底的和谐统一。其柔和、优雅的外在形式表现的是内在的“骨力”,这种“骨力”就是一种充实的、深刻的与美的形式相和谐一致的理性内容。优美的主客体之间是浑然相融的,而没有任何对比性。
在内在本质上,壮美与崇高有本质区别:崇高是内在本质内容与外在形式之间的激烈的矛盾冲突,展示的是理性内容对外在形式的压倒、突破冲击与对抗,表现的也是主客体,真与善之间的矛盾冲突,体现的是一种审美主体欲要征服外物的主客体趋于统一的动态趋势。是对人的本质力量的间接肯定。
再次,在审美感上,壮美由于上述内容和形式的特性,必然会给人一种恐怖、惊惧、奔放、豪迈、兴奋的审美情感。在这种情感中,观照主体能够以审美客体的雄壮来静思、深省自身,从而摆脱自身平庸、颓靡、卑微等狭隘情感、品性或人格。于是,便开阔了心胸、视野,精神境界得到洗涤、升华,使人内心充满了向往美好的豪情壮志。这样,获得了一种恐怖之中的审美愉悦。正如清代魏禧所云:壮美可使“人惊而快之,发豪士之气,有鞭笞四海之心”。又曰:壮美使人“且怖且快”。又如,王国维在《人间词话》中说:壮美,“此物大不利于吾人,而吾人生活之意志为之破裂,因之意志遁去,而知力得独立作用,以深观其物。”由于观照壮美时,主客体处于对比之中,使主体在观照客体的同时,以壮美的气魄、伟大来静观自身的卑弱,能意识到自身与外物理性内涵间的差距,从而要决心追求壮美的美好境界,这样便造成一种王国维所说的“有我之境”。
在美感上,壮美也与优美不同:优美给人一种和谐、闲适、凝静、悠然等优美感。在观照中,优美的形式与内容,主、客体间都是浑然一体、和谐的,因而给人造成激动、兴奋的情感,而只是宁和、闲逸、审美愉悦,内心处于宁静之状态,而且内心“无丝毫生活之欲存”,使人完全陶醉了优美境界中,也使人“乐而玩之,有遗世自得之慕”,“几忘其自身”(清代魏禧),达到忘我境界,即王国维所说的“无我之境”。
在审美效果上,壮美与崇高也有区别、联系。联系便在于:由于二者外在的巨大、雄悍,因而给人的都是一种惊怖感,都能使人在惊怖中唤起内心的豪情壮志,达到心灵陶冶、精神境界提高的审美效果。但是崇高感要比壮美感丰富,而且更富感染力。它不仅仅具有惊界的审美感,而且还给人一种景仰、崇拜痛苦感。由于崇高对象的巨大、凶险、伟岸,便会使人更深刻地意识到自身的渺小、怯弱,因而内心痛苦自卑感就愈深,而恰是这种情感才激发起人的内在本质力量,唤醒人们不屈服,勇敢战胜强大外物的强烈的征服欲,这时审美主体自身精神境界、自身形象都要远远高于外物,使人获得一种更大的痛苦、惊怖、景仰之中的审美愉悦。因而,崇高对人心灵的陶冶、净化要比壮美深刻。
最后,壮美和崇高还有个最大区别,便是壮美与优美是对立统一的辩证关系,而崇高与优美是迥然对立的关系。中国古典美学非常强调壮美与优美的对立统一,不可偏废。认为它们不是绝对对立,相互隔绝的,而是相互连接,互相渗透、融合成统一的艺术形象,只有这样的形象才是真正美的形象。如,刘熙载就说:“书要兼备阴阳二气”,“高韵深情,坚质浩气,缺之不可以为书”,“词,淡语要有味,壮美要有韵,秀语要有骨。”这说明的都是壮美与优美是统一而不可分的,必须互相渗透于同一个艺术作品中,强调力与韵、雄与隽、刚健与婀娜的统一。此外,中国古典美学还认为在壮美与优美的对立统一关系中,壮美处于优越的地位,不可忽视。如姚鼐认为“阴阳刚柔并行而不容偏废,有其一端而绝亡其一,刚者至于偾强而拂戾,柔者至于颓废而暗幽,则必无与于文者矣。”可见,失去优美的壮美,艺术形象是“偾强与拂戾”,而若是失去壮美的优美,便是“颓废与暗幽”,即不再是美的,这突出了优美对于壮美的依赖性,及优美的地位之高。而崇高与优美则是完全对立的,无论在形式与内容或形式与内容的关系上,以及审美效果上等都是对立的。二者是相独立而存在的美的两种具体形态,独具审美价值。