古代戏曲名词。在不同历史时期,所指各有不同。
今所知最早文字资料见于唐李德裕《论故循州司马杜元颍追赠状》(见《全唐文》卷七○三),叙文宗太和三年(829)南诏攻占成都时掠去“音乐伎巧”四人,其中有“杂剧丈夫两人”。可惜的是此时杂剧的具体内容、形式等,今尚不详;任半塘《唐戏弄》以其当为“男女合演之真正歌舞戏”,亦尚有待进一步考索论证。然而此项资料已可说明在公元九世纪初,“杂剧”已经作为“音乐伎巧”项下一个通用的专业名词流行于世,且已有需特笔载于奏状的专业人员。因而这一戏剧样式此时当已相当成熟,而其形成自当更早于此。
发展至宋、辽、金时期,杂剧被作为多种戏剧之共称,并如南宋耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”所说:“散乐,教坊传学十三部,唯以杂剧为正色。”在多项表演伎艺中占据主要地位。宋杂剧所概括的戏曲形式时间跨度历三个世纪以上,其本身有着漫长的发展历程。并且是先后以汴梁(今开封)、大都(今北京)、平阳(今临汾)、临安(今杭州)、温州、福建、成都、桂林等地为中心分别发展,其地域、剧种特征亦渐趋成熟明显,如见于文字记述的即有北方杂剧(北方杂剧在金代又名“院本”,故元陶宗仪《南村辍耕录》谓“金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧,其实一也”)、“川杂剧”、“正杂剧”、“大杂剧”、“小杂剧”、“小儿相扑杂剧”、“浪子杂剧”、“哑杂剧”等分支。再如后世习名之为“南戏”、“戏文”的宋代浙江杭州、永嘉、温州及福建的戏剧,据明祝允明《猥谈》(《续说郛》卷四六)所称“南戏出于宣和之后、南渡之际,谓之‘温州杂剧’”;以及明徐渭《南词叙录》也提到的:南戏于“宣和间已滥觞,其盛行则自南渡,号曰‘永嘉杂剧’”。可知在宋代,它们也是包括在“杂剧”共称中的分支之一。
也正因此,宋杂剧不可能有统一的形式、体制。如南宋吴自牧《梦粱录》卷二“妓艺”所记源自北宋汴京的教坊杂剧演出形制是:“末泥为长,每一场四人或五人。先做寻常熟事一段,名曰‘艳段’;次做‘正杂剧’;通名两段。末泥色主张,引戏色分付,副净色发乔,副末色打诨;或添一人,名曰‘装孤’。先吹曲破断送,谓之‘把色’。大抵全以故事,务在滑稽唱念,应对通遍。此本是鉴戒,又隐为谏诤。故从便跣露,谓之‘无过虫’耳。……又有‘杂扮’,或曰‘杂班’。又名‘经(当为‘纽’之误)元子’,又谓之‘拔和’,即杂剧之后散段也。顷在汴京时,村落野夫罕得入城,遂撰此端,多是借装为山东、河北村叟,以资笑端。”而南宋时温州九山书会编撰的《张协状元》,则当可视为反映着南宋温州杂剧的风貌。两种“杂剧”间的差别显而易见。其他一些宋杂剧分支的形制,由于资料贫乏,目前尚较难具体了解。
《都城纪胜》“瓦舍众伎”记“向者汴京教坊大使孟角毬曾做杂剧本子,葛守诚撰四十大曲”,可知其时已有撰做剧本的专业人员。然宋杂剧的剧本除《张协状元》和《宦门子弟错立身》外,今罕得睹,仅宋周密《武林旧事》载有“官本杂剧段数”二百八十种,元陶宗仪《辍耕录》记“院本名目”七百馀种。《南词叙录》所记“宋元旧篇”中自也有一部分是宋代“永嘉杂剧”等的剧目。其中如“官本杂剧”的《裴少俊伊州》、《王魁三乡题》、《王宗道休妻》、《相如文君》,“院本名目”的《张生煮海》、《月夜闻筝》、《淹蓝桥》、《墙头马》等,都有着同名或题材相同的元杂剧。此外如祝允明《猥谈》记南宋时赵闳夫曾榜禁温州杂剧《赵贞女蔡二郎》;而徐渭在《南词叙录》中说明这一剧目“即旧伯喈弃亲背妇,为暴雷振死”,更显然可见它和元高则成《琵琶记》间的递嬗关系。由此可知宋杂剧所表现的内容已相当繁复,并且对元杂剧、传奇有着直接的影响。
至元代,尤其是南宋灭后,随着大都(今北京)逐渐成为全国政治、文化、经济中心,原有的北方杂剧有了长足发展,并在地理位置上以此为座标中心,径称之为“杂剧”;而于闽、浙等南方地区的杂剧则改称为“南戏”。而“南戏”在文字上迟至写订于元末至正十二年(1366)的《青楼集》才开始出现而不见于宋代及元初人著述。至此,“杂剧”一词乃由宋代时的“多种戏剧之共称”,转化为专指当时北方杂剧这一大系统的剧种。今人习用的“元曲”、“元杂剧”等语,一般也正是在这一意义上使用它的。
元杂剧在它发展的百馀年中,拥有关汉卿、王实甫、马致远、郑光祖、白朴、纪君祥、石君宝、康进之等多位杰出剧作家和《窦娥冤》、《西厢记》、《汉宫秋》、《倩女离魂》、《墙头马上》、《赵氏孤儿》、《秋胡戏妻》、《李逵负荆》等众多的优秀剧目。是我国戏剧艺术发展史上的高峰之一,并足以睥睨当时世界剧坛。其体制的主要特点在于声腔采用当时流行于北方的七声音阶的曲调(南曲用五声音阶),分宫联套,每套曲词一韵到底;每本戏分用四个宫调的四套曲,或加一有一二支曲子的“楔子”;每本戏基本由演正末或正旦的一个演员主唱,其他脚色一般只念宾白而不唱。
元代后期杂剧创作已逐渐出现趋向贵族化、文人化的倾向,和广大观众群日相疏远。至明初,在皇室成员朱权、朱有燉和一些文学侍从之臣等创作、赏玩杂剧的影响下,杂剧演出更逐步进入宫廷和上层官僚的狭窄圈子而日益衰微。延至嘉靖、万历期间,随着馀姚、海盐、弋阳、昆山诸腔剧种的兴盛,完整的元杂剧已极少在舞台演出;作为一个戏曲剧种,元杂剧已经走完了它的历史历程。但文人仍不断有采用杂剧形式进行创作的,并出现了诸如徐渭的《四声猿》、徐复祚的《一文钱》、王衡的《郁轮袍》等一批有影响的剧作。清初的杂剧创作以抒写作者所历经的易代之痛著称,如吴伟业的《通天台》、《临春阁》,陆世廉的《西台记》等。直到二十世纪前叶,吴梅等仍写有杂剧剧本,但它们基本都只是文学读物而与舞台演出无关了。
自明初以来的杂剧创作,在体制、形式上已逐步突破元杂剧的规范,不再限于每剧四折、一人主唱。此后由于受到传奇体制的影响和“知北剧之不复行于今日也”(明万历间王骥德《曲律》语)等原因,更出现了用南北合套或专用南曲唱腔,长度自一折至十馀折,类似于传奇而篇幅较短的剧作,一般称之为“南杂剧”。这种“南杂剧”的创作虽然也曾成为一时的风尚,但数量既不多,对戏剧演出也无多大影响。并且即仅就文学本而言,它和传奇剧本之间的界限也颇难严格划定。对某些作品,后世著述中或称之为杂剧,或称之为传奇。或主张参照明沈泰所编《盛明杂剧》体例,视不多于八折者为杂剧,然亦无定论。